摄影还能继续保持它的独特地位吗？

© Laurie Simmons

四分之一世纪的摄影

文 | 维姬·戈德堡

译 | 曹昆萍

艺术摄影在其诞生后的150年里一直遵循着严格的准绳，然而在上世纪末的20多年里，摄影几乎吞噬了整个艺术世界，却又难以将其消化。

越来越多的艺术家进入摄影领域。在纽约最新的画廊区切尔西（Chelsea），如果你不小心摔倒，大概率撞到的是一位摄影师。在世界其他主要城市，画廊里展示着摄影作品或者以摄影为主的混合媒介，几乎与其他艺术形式一样频繁，有时或许会更频繁。博物馆里也是同样的盛况。摄影节更是遍布世界各地——中国、日本、俄罗斯、非洲。而反映消费者购买欲望的交易价格也飙升至艺术界最高水平：1999年，古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray）的《海上的双桅船》在拍卖会上以838704美元成交；2003年5月，一张1842年的银版照相法拍摄的雅典影像以916126美元成交（包括保险费）。

© Gustave Le Gray

为何摄影不仅要征服它所追求的艺术帝国，还要进而吞噬它呢？几乎所有事情都如出一辙，金钱就是元凶：1970年代初，随着艺术品价格上涨，收藏家们开始以成本更低的高审美价值的作品，你看，摄影正符合这一条件。于是摄影作品的价格随即上涨，买家为自己明智的投资而暗自庆幸，摄影艺术市场也因此不断扩大。

这让摄影喜忧参半。图像媒介最终获得了应有的尊重，但其代价便被商品化，这也是传统艺术在很久之前所付出的代价。1981年，吉姆·斯通（Jim Stone）的《涨价》（Pricerise）是的翻拍照片，上面的条形码清楚地说明了这一点。摄影作为一种投资，作为一种重要媒介，作为“谁拥有最多的玩具谁就赢”游戏中的另一种玩具，以及作为另类恋物癖的某种补充——所有这一切都有利于经销商和少数摄影师，但这完全违背了阿尔弗里德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）试图把摄影这一媒介从工艺品炼狱中解救出来的初衷。

© Ansel Adams

到1970年后期，摄影在艺术领域的地位被艺术家们不断提升，这些艺术家不再制作传统艺术照片，也不喜欢被称作摄影家。后现代主义正在加快摄影发展的步伐，媒介即信息。理查德·普林斯（Richard Prince）和芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）改变了商业摄影模式；；劳里·西蒙斯（Laurie Simmons）和艾伦·布鲁克斯（Ellen Brooks）用玩具制作家庭肥皂剧场景并记录在照片里，没有人会将他们误认为是或是。对行家来说，购买这样的照片更安全，因为从某种意义上说，它们不仅仅是“纯粹的”照片，而且对于艺术以及我们这个时代的任何前卫艺术都有着更坚定的艺术主张。

另外两个因素也决定了摄影艺术的地位：色彩与尺寸。1976年，时任美国现代艺术馆摄影部主任的约翰·萨考斯基（John Szarkowski）在现代艺术博物馆策划作品展时，将彩色摄影确立为一种与黑白摄影同等地位的艺术媒介。到了20世纪80年代初，摄影师已经学会了如何在不损失清晰度的情况下将彩色摄影放大到令人印象深刻的尺寸，艺术收藏家也因此倍感安慰。如果把安塞尔·亚当斯11×14英寸作品挂在马克·罗斯科（Mark Rothko）的作品旁边就会产生马特与杰夫（Mutt and Jeff）般的不协调感。因为罗斯科的作品需要远观，否则会有吞噬感；而观看亚当斯的作品则需要走近，甚至再近些。但是一张20×24英寸或者30×40英寸的彩色照片足以撑起一面墙，甚至第一眼就会被误以为是“艺术品”。

© Richard Prince

在过去的25年里，彩色照片的数量激增。的作品尺寸达到7.5×6英尺，的一些作品甚至有16英尺宽。当然它们的价格也与之相匹配。如今摄影的尺寸已不再仅仅与绘画相提并论，它们需要豪宅来陈列，而绘画却被挤到了一边。

摄影图像甚至竞相占领建筑物；如希蒙·阿蒂（Shimon Attie）和克日什托夫·沃迪奇科（Krzysztof Wodiczko）这样的艺术家在墙壁或高塔上投射出引人注目的真人大小（或更大）的影像。这些巨大的图像里有一些是真正的佳作，但是有一些则不是，尽管我们会不由自主地对其产生印象，但尺寸并不能代表作品的质量，也不足以说明所有问题。通常情况下，存在以下的普遍问题：乏味的图像被夸大到名不副实的权威程度，规模取代了创作，仿佛吉娃娃伪装成大丹犬一样。当大量人群驻足时，纪念碑式的力量对图像而言是十分有效的。广告商通过十英尺高、引人注目的广告牌来吸引人们的注意力，空白的建筑墙壁上悬挂着八层楼高、穿着牛仔裤的模特。即使是在大街上，摄影也无处不在。如今静态摄影依然是广告最好的呈现方式，接着是新闻，如果要算上观众的话，美术馆排第三。杂志和报纸依靠广告生存，它们需要刊登更多的是广告，而不是那些编辑过的照片，有的广告甚至比艺术作品更具有艺术性。无论照片的使用是在编辑还是在广告方面，过去几十年里，高端印刷媒体俨然成为艺术潮流的熟练传播者，他们会迅速地将信息传播开来，使公众潜移默化地悉知艺术潮流，这是博物馆无法做到的。

© Andreas Gursky

商业与艺术之间的界限变得越发模糊。一些新兴的高端时尚杂志，如《紫色》（Purple）和《荷兰》（Dutch），刊登的时尚照片更多地体现着作品的艺术抱负，而非服饰本身。拥有良好艺术声誉的摄影师，如、、珊迪·费尔曼（Sandi Fellman）、芭芭拉·卡斯特娜（Barbara Kastner）、、乔伊丝·坦尼逊（Joyce Tenneson）、威廉·韦格曼（William Wegman）和等，他们被雇佣为产品拍摄广告或是把自己的标志性风格运用到广告之中，杂志可以借此提升自身的格调，商业摄影师也大胆地从过去或当今的艺术摄影中吸取风格。在过去几年里，《纽约时报》（New York Times）杂志的一个时尚专栏，公开模仿农业安全管理局时期的作品风格，另一个专栏公开模仿的作品。毫无疑问这是对经典的致敬——我认为其中更包含了读者对于经典的认可，因为这里的假设已表明你我都知道原作，这就足以说明读者与编辑拥有同样的艺术水准。

画廊、博物馆和拍卖行重新划定了艺术的传统疆界，让新媒体、看似陈旧的无用之物、业余爱好者的奇思妙想，以及枯燥的科学数据都变成可以展示的艺术品，摄影亦是如此，分类已不再重要。商业摄影、医疗和科学图像、快照、家庭相册、纪实报告、监狱照片和各类小道消息都是艺术创作的素材。它们中有些很一般，有些则很有趣。

© Juergen Teller

这种包容性是视觉艺术标准瓦解的标志之一，这种瓦解一旦打开了人们的认知，各种艺术实验也就紧随其后了。既然艺术标准瓦解了，质量的标准也随即动摇。尽管在哲学上不存在一种永恒的真理能解释多样化的世界，也就没有人能够掌握某种通行的评价标准，这的确很难辩驳，但放弃对标准的认同与判断仍然会引发灾难性的后果。当好思想和坏思想都消失时，混乱便会出现，拙劣的作品就会占上风。一方面有许多拙劣的作品声称自己是艺术，另一方面有许多摄影师尽其所能地让自己的作品看起来十分业余，他们的确做到了。那些作品仿佛掉进了一种奇特的时尚品味，那些毫无趣味也毫无感染力的铁丝网或零乱后院的照片，即使是业余爱好者看后也会随手扔掉。

相反，对于新闻摄影而言，包容性是却成了一种优势，这在艺术领域一直广受欢迎。只是如今，分配给新闻摄影的版面在逐年缩减，取而代之的是名人肖像、狗仔队报道和单一的新闻照片，这些单幅照片需要支撑起一整篇文章的报道。同时，新闻照片数量却在另一个地方激增，那便是互联网。网络平台正在试图通过系列照片或短视频来恢复照片的叙事功能，而在其他地方，比如最近集中在新闻机构和证券公司，数量庞大的摄像头（更不用说电视摄影机的盛行）开始参与报道类似的新闻事件，这也使得摄影记者职业受到了严重挤压。相互竞争的新闻杂志偶尔会在封面上刊登相同或几乎相同的照片，这未必是因为它是一个标志性的图片，而是因为它仅仅可用。新闻摄影也因人们对纪实的不信任而受到影响。如果说那些将历史真相玩弄于股掌之间的纪录片和电影还没有让人产生警惕，那么批评家们就会对摄影师与拍摄对象之间的权力不对等进行反复谴责。批评家指责摄影师对穷人抱有成见，进而助长了他们的贫困，指责他们进一步剥削而不是帮助饥民，指责他们为剥削者提供15分钟的出名机会，于是再次助长了暴行。在许多方面，新闻报道已经成为一个危险游戏，尤其在如今的国外冲突中，记者往往成为公众的关注焦点。令人倍感惊讶的是，摄影记者们自己却拥有足够的自信支撑他们的拍摄行动。

© Eugene Smith

在欧洲，大众杂志的衰落速度虽然比美国稍慢，但也同样在下降。某种程度上说，新闻摄影包括战地新闻在内，似乎已经从报刊杂志转移到了博物馆和书籍里，在这个过程中新闻摄影变得越来越具有艺术性，就像和詹姆斯·纳切威（James Nachtwey）的作品一样，他们改写了近代摄影的发展方向。一些最好的艺术摄影师往往也是摄影记者，他们关注传统意义上的精确构图与色彩（不用说他们的拍摄主题本身已值得关注）。如今，纪实摄影师、、社会改革摄影师，他们的摄影方式已趋于雷同。

当拍摄目标是新闻事件时，摄影的审美光环便被置入一个两难境地：我们与那些被称作漂亮的照片而实质内容却涉及恐怖或堕落的影像有何种关联？这些图像究竟该归属哪类？当公众在谴责暴力图像的盛行时，博物馆与画廊却把它们装裱在神圣的展墙上。2003年初，纽约的一家画廊展示了车臣叛军对俄罗斯坦克部队的毁灭性攻击，并向当地百姓展示尸体的视频。然而，过去几年发生的事件给新闻业和新闻摄影带来了彻底改变，静止图像的力量得以从电视阴影的焦虑中走出来。诚然，电视在时效性方面仍然占有主导地位，恐怖的911事件在几分钟内就能传遍世界，虽然屏幕有可能是电脑显示器。当然这次恐怖事件也有许多照片，它们出现在各种出版物上，出现在画廊和专门展览空间里，即便电视新闻不再报道此事，照片依旧持续出现，并且其中有许多是业余爱好者拍摄的。业余爱好者在复杂的新闻事件报道中持续发挥着作用，但在这次911事件报道中，其规模是前所未有的。这件事提醒我们，新闻摄影的终极法则是要在正确的时间拍摄，但地点可以正确（也可以不正确）。

© James Nachtwey

业余视频也会在网络、有线电视以及展览中广泛传播。业余视频已经证明了它对于新闻至关重要的意义——1988年纽约汤普金（Tomkins）广场骚乱，1991年洛杉矶罗德尼·金（Rodney King）骚乱——但是由于此次911事件发生在人口密集的旅游城市，报道中的业余视频数量庞大，另外一方面原因则是视频摄像已经成为如今大众的主要拍摄设备，而照相机已经被逐渐淘汰。

飞机撞击建筑物倒塌的视频令人心惊胆颤，那些直击灵魂的照片依然在纽约萦绕：家庭照、毕业典礼照、订婚照，商务肖像照，各类失踪人口的照片被一字排开钉在墙上和篱笆上，希望有人能在某个地方认出这些面孔，知晓他们的下落。专业与业余之间的界限在911事件的记录中被抹去。一次照片展将该事件变为一场哲学思考。“这里是纽约”（Here is New York）展览由查尔斯·特劳布（Charles Traub）和迈克尔·舒兰（Michael Shulan）在曼哈顿苏荷区举办，展出的照片来自所有与世贸中心袭击相关的人员。所有的照片都被扫描到电脑后打印出来，它们被钉在墙上或挂在晒衣绳上，它们也没有名字，所以你不知道这些照片是出自大牌摄影师还是附近的会计师之手。（展览在世界各地巡回展出，并出版成书。）“这里是纽约”充分表达了摄影与生俱来民主特性，虽然它不能使每个人都成为艺术家，但不论个体是否有才华，它都确实给予了每个人一次意义深远的记录。

第二次海湾战争使摄影再次发生改变。来自战场的实时传输并不是什么新鲜事，技术上已经可以更轻松地实现。如今，实时传输就来自作战部队内部，甚至偶尔来自实战。由于照片不再经由严格的军事审查环节，摄影师们相较于其他战争拥有了更多的自主空间，但是，“战地记者”也催生了自己的审查制度，人们清晰地看到，记者在欧洲，尤其是在阿拉伯媒体上发表和传播的不同的图像，既受军事问题的影响，同时也受政治和社会问题的影响。

电视上不间断滚动播放的各类信息并未产生令人印象深刻的图像，纸媒和电视都急于出版或播放那些为了捕捉重要时刻而拍摄的静态照片。巴格达（Baghdad）衰落后，大量的摄影集迅速出版，其中包含许多从未发表过的照片。照片比动态影像更让人印象深刻，并继续在公众议程中占据重要份额。于是，这些照片会以一种意想不到的方式接管议程。对公众舆论影响最大的，是萨达姆·侯赛因（Saddam Hussein）被捕后的照片和人质被斩首的恐怖照片（这些照片很少被展示），这些来自于伊拉克阿布格莱布（Abu Ghraib）监狱的照片大多是业余照片，由小手机拍摄完成。一旦那些美国士兵虐待或性侵伊拉克囚犯（此类事件经常发生）的画面出现在网络，它们就无法被删除、审查或制止，它们会迅速传遍世界。摄影本身没有变，但它的传播方式变了，这让军方和政府失去了他们自以为拥有的特权：对战争图像的控制。

© Annie Leibovitz

20世纪70年代，当杂志为了自身的名气而忽视新闻报道时，肖像摄影开始逐渐从恭维转为贬损，从献媚转为讽刺，就像摇滚明星所证明过的那样，看起来放荡、无耻或极端才是成名的入场劵。在过去的25年，为了让资质平平的明星星途坦荡，拍摄明星肖像摄影师如、赫伯·里茨（Herb Ritts）、马修·罗尔斯顿（Matthew Rolston）和开始转向古怪、激进的拍摄风格，并且公众人物形象逐渐被包装成明星和偶像。为名人而狂热的公众被他们的肖像迷住，当莱博维茨的肖像作品在史密森尼（Smithsonian）博物馆挂起时，游客蜂拥而至，以至于博物馆的厕纸和纸巾都被迅速用完。

后现代主义与名人热几乎同时到来，摄影成为承载二者的主要媒介。这场运动所要传达的主要信息是生活已经被媒体不可避免地改变了，媒体严重影响着人们的态度、行为和文化，以至于表象已经取代了实际经验。无数的拟像拥有如此巨大的能量，以至于扼杀了真实影像的潜力，今天的摄影正在瓦解传统摄影所取得的成就。女性也开始拿起相机。与绘画和雕塑不同，摄影既没有强大的学术传统，没有规则、惯例和门槛的要求，也没有难以突破的“男性精英网络”。辛迪·舍曼、芭芭拉·克鲁格、劳里·西蒙斯和艾伦·布鲁克斯等女性已经在艺术界展露头角。

© Lorna Simpson

当摄影正试图吞噬艺术世界，将真实的经验扔进垃圾桶时，同时也继续在许多方面对各种文化力量做出回应。当多元文化成为大众的惯常用语时，凯莉·美·威姆斯（Carrie Mae Weems）、洛娜·辛普森（Lorna Simpson）等黑人摄影师，以及新近移民与混血儿摄影师都走到了美国的摄影前沿，还包括俄罗斯、亚洲、非洲、拉丁美洲等以前很少走出国门的摄影作品也被引入西方国家。至少在这里，全球化丰富了社会文化的方方面面。

随着人们对于自我定义变得越发不确定和难以捉摸，国家和种族问题在本世纪末引发了一场身份认同危机。除了金钱和名声之外，人们还在寻找其他方式来区分或标示自己，毕竟金钱和名声已经排挤掉了人们大多数其他属性。性别和性取向问题与民族认同问题一起，成为人们寻找和质疑自我的一种方式，甚至在互联网，每个人都可以成为“任何人”且不被辨认出来。阿瑟·特雷斯（Arthur Tress）把自己拍成了新郎与新娘的合影，乔尔·彼得·威金（Joel Peter Witkin）拍摄了雌雄同体人，戴安娜·索尼克罗夫特（Diana Thorneycroft）则试图穿戴上她父亲的脸的面具和假阴茎。这些热门摄影师们将自己的隐私和欲望公之于众，加上20世纪60年代美国性解放运动迅猛发展，并与其他趋势相结合，使得现代生活的窥淫癖成为日常生活的必需品和不可剥夺的权利之一。在那十年里，的照片为那些忍不住想盯着侏儒和异装癖者的人们提供了有限的解决办法；狗仔队严密观察着名人的私生活；埃迪·亚当斯（Eddie Adams），罗恩·海伯尔（Ron Haeberle）还有唐·麦考林（Don McCullin）在纸上清楚地写下了远超电视播放允许限度的恐怖内容。

© Diane Arbus

媒体中的暴力和性裸露程度持续上升，甚至令整个欧洲都感到不安。在美国，的案件以及警方突袭的工作室并搜查他所拍摄的青少年裸体照片，反映出右翼势力对过度放任的失望（在梅普尔索普的例子中，则是对同性恋问题的不安）。在2001年的法国，广告监督机构BVP起草了一项控制色情时尚广告的标准，到了第二年，一则Dior广告中出现一位汗流浃背的女人仿佛刚刚经历了高潮，以及另一则YSL的广告中出现下面全裸男性（大多数美国期刊会谨慎裁切掉裸体的躯干部分）随即引起了抗议。今天，许多欧洲人开始担心媒体中的各类暴力会影响他们的生活。

对个人和他人隐私的限制也逐渐放宽。这是一个无所不谈的时代，女性主义者书写着关于自己前夫的小说，电影明星们则公开谈论童年时期的性虐待或成年后的各类癖好（往往会受到粉丝的称赞），那些还未出名的人愿意随时被摄像机监视，没有任何限制和隐瞒。或许这就是克里斯托弗·拉希（Christopher Lash）所称的“自恋文化” 造成的后果，即尽可能地展示自我。无论如何，当计算机数据库和安全措施日益威胁到个人隐私时，许多艺术摄影师却将自己和他人的生活公开化，并接受大众的审视。

© Larry Clark

拍摄了他的青年朋友们的患毒瘾和性生活的照片，开启了该摄影风格的先河。那时的已经开始摄影，她的相机日夜记录着自己和朋友们，在浴室、床上，以及被情人殴打。到了20世纪90年代，一些摄影师开始详细记录自己的性生活，希望借此展示给成熟的观众。在猎取隐私方面更胜一筹，她给母亲雇了一位私家侦探并进行跟踪拍摄，然后在画廊里展出那些跟踪时拍摄的照片；她自己也跟踪并秘密拍摄了一位陌生人；她还在酒店当女佣，以便在客人外出时拍摄他们的房间。在乌克兰，出钱让一些无家可归的人摆造型，其中一些人脱下裤子，另一些人则露出他们的疤痕，或露出没有牙齿的嘴。

即便摄影将人们的隐私公开化，但摄影也同时在探索与之相对应的几个问题，如距离、解脱、疏远。摄影对公共亲密关系热切的探讨，虽然在表述上看似矛盾，但也暗示着在现如今获得亲密关系已经变得十分困难，以及在一个完全媒体化（现在是数字化）的世界里，人们的体验已经与直接经验相脱离。

© Bernd Becher

“冷面”（Detachment）是观念艺术的哲学遗产，德国摄影师、和等人的作品都清晰地体现出这一点，他们的追随者遍布各地。古斯基作品中的冷酷甚至可以让人省下买空调的钱。客观性是相机所固有的，但不是摄影师所固有的，它是摄影的目的和表达手段；当这些影像的记录大到一定的规模，便转化成了艺术。这些图像在整体上遵循一种方法，如同贝歇的工业形式的拓扑目录一般。虽说它可能意味着被公开讨论，但情感通常是被压制的，这一点与相机无关。同时，这种特殊的客观性并不像概念论者那样僵化，它偶尔也会呈现出美的一面。

摄影家们探讨媒体对日常生活的入侵所产生的疏离感，他们或设计由玩偶扮演的舞台剧，或用真人扮演一系列复杂且虚幻的场景。于是由于另一种虚构的介入，证实了人们在生活中流离失所的感受。一些摄影家如威姆斯、和等，设计了一些含蓄却用意明显的虚构叙事，作品中往往带有令人不适的暗示，但更多的用意在于精心设计的一些无聊或无关紧要的事件场景。通过大量精心设计的照片，描绘那些被遗忘的年轻女性在生活中的无趣瞬间。相比《黑道家族》（The Sopranos）和《幸存者》（Survivor），普通人的生活显得如此平淡无奇，于是摄影师们显然也无法在电视节目之外的世界中找到意义，这一切也进一步证实了生活的庸常。于是现实的问题来了，既然照片会说谎，数字化更会说谎，以下事实已经成为社会关注的主要问题：摄影师是否操纵了事件? 新闻是否被歪曲、删减、篡改过？那些将“现实”戏剧化的摄影师们，将本身就靠精确来捉弄人眼的媒介引入一个新的虚构世界。詹姆斯·卡塞贝雷（James Casebere）构造了一些以假乱真的场景；从陈列柜里拍摄的蜡像，第一眼看去仿佛穿着历史人物服装的演员；维克·穆尼斯（Vik Muniz）拍摄了放置于桌面的山脉和矿石，以及玩具车穿行其间的场景。照片撒谎和模仿现实几乎和记录现实一样轻而易举。

© Anna Gaskell

数字化的确带来了大量虚构，比如佩德罗·迈耶（Pedro Meyer）的微缩人物，俄罗斯摄影师奥尔加·托布勒鲁茨（Olga Tobreluts）在电脑生成的科幻城市中拍摄模特时尚照，或者卢卡斯·萨马拉斯（Lucas Samara）在异国风光中的自我想象。摄影曾一度达到相当的高度，同时也有赖于镜头前的事物，但如今的摄影已不再被视觉真相或相机的视野所束缚，摄影家可以具有艺术家的特权，完全凭想象工作。然而，就像所有无限制的自由体验一样，约束的废除也被证明喜忧参半。迄今为止，电脑生成的照片很少能超越那些老照片。

尽管有报道认为真正的艺术摄影已经消亡多年，但如今照片依然在迅速繁殖着。然而，目前它正面临比单纯的自由权更多的危险——数字化将使一般性的摄影实践彻底丧失信誉，或来自其他媒介的影响，或来自日益萎缩的印刷渠道，以及来自一种摄影自身的乏力，仿佛一个人只是单纯变胖了却没有变得时尚。如今的视频就像30年前的静态摄影一样迅速地进入艺术画廊，抢走了其他艺术包括静态摄影的空间，成为艺术家的另一种工具。显示屏上的计算机成像技术也正在进军这一领域。摄影还远未消亡，但挑战者们已经就位，并且全副武装。

© Lucas Samara

如果摄影拥有了世界却失去了灵魂，作为媒介本身还有何优势？总的来说，艺术目前正处于尴尬阶段，往往既无法以任何有意义的方式解决社会中的重要问题，又无法影响人心。摄影看似已经达到了与其他艺术形式同等的地位，也面临着同样的困扰。资本主义的罪恶折磨着它，画廊墙上太多的作品都是针对收藏家、流行趋势和金钱的。太多的作品只在停滞不前的死水中徘徊，并错误地认为只有那些被人忽视的利润才是值得探索的前沿。并且越来越多的后来者，跳上了已经被淘汰的摄影之船，套用叶芝（Yeats）的话，最优秀的人没有固执的信念，最糟糕的人半点热情都没有。

摄影终于成功地进入艺术界并大放异彩，尔后又将自己吞噬——就在那一刻，摄影发现自己受到严重的威胁，正处在滑向平庸的险境之中。不过也不必把所有的摄影排除在外，这里有一些很好甚至是出色的作品，这些作品不同于那些平庸的照片，它们可能成为摄影的救赎。以欧美为中心的摄影领域正在接纳来自中国和非洲等一度被认为是偏僻地区的新鲜且具有挑战性的作品。20世纪晚期的艺术界，由于摄影发展速度之快且肆意泛滥，以至于摄影本身摄入了太多平庸甚至是劣质内容。灵感与信念的增长难以追赶艺术画廊的迅速发展，纯正的奶油往往需要一段时间才能浮上表面，于是在此期间，鉴赏者们不得不去品尝许多菜单列表之外的食物。批评人士对那些老套标准的抨击已人尽皆知，如今似乎已经产生了比批评家们的想象更为严重的后果。至于我，我只是平庸之辈，但我愿意站在标准和品质这一边，尽管那些术语本身未必可靠。好作品仍然可以在静态摄影中找到，视频领域亦是如此，包括电脑合成图像领域，只是它们都很稀有，毕竟，品质与标准本身就意味着稀有。许多人认为，摄影对事件进程的影响已经被电视报道、多渠道呈现、正在衰减的报纸以及大众杂志所消耗，但是电子设备和小型相机（当然还包括摄像机）使摄影产生的图像数量比以往任何时候都要庞大。就像人们看到的，摄影已经成为了当今艺术市场的主要力量。此外，在过去几年里，一些高档新闻报刊的文化版面也佯装将照片置于比文字更重要的位置，摄影因此获得无以言表的权利。作为20世纪新闻和艺术的主导媒介，在这个瞬息万变的世界里，摄影能否在本世纪保住这一地位，目前还尚不明朗。就像人们在电视节目里常说的：敬请期待。

本文最初发表于《美国照片》（American Photo），2003年5、6月

作者

维姬·戈德堡（Vicki Goldberg）是西方摄影评论领域的领军人物之一，以富有说服力和洞察力的文章著称。《光影的要义》（Light Matters）首版于2005年，该书收集了作家写作生涯以来的诸多优秀散文和评论。

译者

曹昆萍，南京艺术学院传媒学院副教授，硕士生导师，从事摄影史论、摄影批评、当代摄影创作方法等研究。中国摄影家协会会员、中国高校摄影学会会员、江苏省高校摄影学会副理事长、江苏省摄影家协会理事、江苏省摄影家协会摄影理论委员会副主任兼秘书长。

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书名：摄影美学：遗失与留存（第二版）

作者：弗朗索瓦·苏拉热

译者：陈庆  张慧

出版社：后浪 | 上海人民美术出版社

页数：432页

装帧：平装

◎ 内容简介

《摄影美学》是一本摄影理论著作。作者的目的在于构建一种基于理性的摄影美学。本书围绕三个主要问题，探讨摄影在当代艺术中的地位：摄影与现实是什么关系？摄影作品的特性是什么？为什么摄影艺术处于当代艺术的核心，甚至自身是当代艺术的核心？

◎ 作者简介

弗朗索瓦·苏拉热（François Soulages），国际摄影理论研究权威专家，法国巴黎第八大学教授、博士生导师，艺术评论家、美学学者。他的经典之作《摄影美学》自1998年于法国首版以来，已再版多次，现有多种语言的译本，是摄影理论研究领域的权威书籍。

◎ 译者简介

陈庆，广州美术学院跨媒体艺术学院副教授，研究及创作领域为实验艺术。巴黎第八大学造型艺术博士，巴黎第一大学和布列塔尼欧洲高等艺术学院双硕士。著有《身体呈现:在摄影与影像中的相同性与相异性》（Mise en scène d’un corps performatif），编有《我是他者》（JE est un autre）。

张慧，巴黎第一大学艺术史在读博士，研究方向为摄影史。译著有《闲谈：马蒂斯访谈录》（即将出版）、《德加，舞蹈，素描》（与杨洁合译）等。 

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